琴人巫娜 在自由中回归古琴的本

琴人巫娜

神州乐器网讯   金庸先生的小说中，除了少林寺的无名老僧，颇有几个让我神往而好奇的人物，“梅庄四友”便是其中之一，原因无他，乃因为他们的名字而已——以令狐冲与之比武的先后，依次出现的丹青生、秃笔翁、黑白子、黄钟公，哪一个不是一语双关的好名字？

但我的偏爱或许还另有缘由：此四友平生各嗜琴棋书画，甚至临敌对决，使的功夫也非得跟此“四艺”扯上点关系，虽然略显古板，却也可爱至极，尤其是——想想黄钟公吧，居然能以琴御气，简直让人叹为观止。

挥弦而杀人于无形，这一桥段在日后的电影《功夫》里也有再现，只不过抚琴者变成了令人生厌的两个瞎子，“琴事”忽然就少了几分风雅。

若无风雅，不足以谈琴。

有一年傅聪先生回国演出，在弟弟傅敏家接受我们几个记者的采访。白日练琴之后，睡到晚上才起来，一袭黑衣、一头黑发的老先生靠在沙发上默不作声，趁他醒神之际，我冒着独占采访的大不韪，向老先生连番提问，等到同行们都已不耐烦时，我突然想起“梅庄四友”，口中自然而然蹦出那个问题：“傅先生，古人说琴棋书画，为何以琴为首？”

这位大钢琴家似乎愣住了，“这我倒是没有想过。”思忖片刻，才带着沪上的口音缓缓说道：“不过这可见古人对音乐的重视还超过其他，这我是赞成的。音乐是不可捉摸的，是时间的艺术，在那一刻发生的感觉，才是音乐。”

以人类的思维而言，万事万物，莫不在“时空”之中，四艺中的其他三者，自然也概莫能外，但多年后回味傅聪先生的话，却不能不同意，即便不以音乐家的身份来揭此高见，也可以体认，在时间的属性上，没有什么再比“琴”更加浓重的了——你将古琴置于案上，或膝上，左手或绰或注，右手或拨或拂，不论指法如何，总有清微淡远之音从弦上飞出，经由龙池凤沼的蕴藉，回荡于庭院厅堂、溪谷泉林，回荡于你的耳房和心房，听者因此惊奇、震动、共鸣，但又捉不住那乐音，那音符如龙如凤，倏忽闪现，又隐匿于刹那间，仿佛从来未曾到过，只留下听琴者悠悠然，怅怅然，仿佛己心亦不知所踪。

这也是为什么，当琴人巫娜弹奏《猗兰操》，或《酒狂》，或《流水》的时候，我会猛然感到震撼——即便那不过是六月底一个极为普通的周五的夜晚，在皓空间那个小小的匣形空间里，虽然墙外仍传来雨后沉闷的车声人声，但听琴者二三十，却都感觉仿佛身处另一个时空，一个更遥远且久远的时空。

我常常想，巫娜是一个何等幸运的人。她遥想北京古琴研究会当年的盛景，“老先生们从清华北大骑着自行车到西单的政协礼堂，只是为了一次雅集——那是真正的雅集。”在瑞典汉学家林西莉（Cecilia Lindqvist）的《古琴》一书里，琴社这位唯一的外国学员也记述了师从王迪，并得溥雪斋、管平湖、查阜西诸先生指导的故事。直到1987年，年仅八岁的巫娜来京学琴时，古琴在中国仍然是一件曲高和寡的事物，更有甚者，许多人会认为古筝才是国乐之正宗。1990年，原习古筝的巫娜备考中央音乐学院附中，在学院的大礼堂，因为没有扩音设备，她只能看见台上日后成为她老师的赵家珍女士“默默地动着手指”，却几乎听不到琴声——她不会想到，自己会在次年考上附中后，便师从这位默默拨弦的老师，从此操习古琴至今。

短短十数年来，古琴从最冷门的乐器一跃而居最炙手可热的乐器之列，2003年古琴申遗成功之后，更有无数人弃筝学琴，但从始至终，真正的琴人都是寂寞的，真正的琴事也是寂寞的。

1992年，巫娜在宿舍里听到一盘名叫《中国梦》的磁带，其中有一首《太湖与风车的对话》，是古琴家成公亮在上世纪80年代应邀访欧演出时与荷兰长笛演奏家即兴合作的曲子，一听之下，巫娜不禁赞叹：“古琴居然还能这样弹？”1997年，巫娜进入中央音乐学院，2001年保送就读本院研究生，师从古琴家李祥霆，直到2004年毕业。那前后的十年，是她在“跨界”上大放异彩的十年，她与崔健、窦唯等音乐人合作，更与来自法国、德国、泰国等全世界的音乐家、舞蹈家、剧作家合作演出，但追寻起来，1992年那次与成公亮的“邂逅”，就是这一切跨界的来源。

不过，寂寞一词，也有别样的解读。古琴乐向来被尊为中正之音，上古之古琴则被列为礼器之一，从礼制神坛上走下来之后，古琴仍在传统士大夫文人阶层拥有至高无上的地位，至今人们也认为，古琴乐是“天地人和”之征，因此，拿古琴去跟摇滚、爵士、工业噪音乃至八竿子打不着的现代戏剧、舞蹈等混杂交错，自然是“大逆不道”之举。然而巫娜说：“什么是传统呢？我们现在所创造的，就是未来的传统。”

2008年，巫娜获美国“亚洲文化协会”的奖学金资助，赴纽约进修考察，主办方没有任何“出成果”的硬性要求，只是放任她去听去看，巫娜遇到过最古典的音乐人，也见识过最叛逆的，而那些叛逆的、推陈出新的音乐人，背后无不具有深厚的古典功底，然而又不愿意墨守成规，为之所囿。多年的叛逆也让巫娜体会到在纽约所见的那些音乐家的心境：“在过去十年，我所得到的最重要的东西，就是关于自由的精神。”

她演奏吴景略和张子谦两位老先生的《梅花三弄》，让我们体会两个版本的差异，同样都是大琴人，细微之处却有霄壤之别。她也演奏属于自己的《酒狂》和《流水》，给熟知者一点错愕，给陌生者一点惊喜。

格外值得一提的故事是与当代泰国舞蹈家Pichet Klunchun的合作。2010年，巫娜在方家胡同48号朋友的小剧场开设“古琴剧场”，邀请全球的艺术家来此演出，Pichet便是其中的重量级嘉宾之一。那一年，Pichet邀请巫娜为他的新舞剧作品《黑与白》进行音乐创作与演奏，这是有史以来古琴第一次被完整地运用到一部现代舞剧中去。巫娜之所以应允，是因为Pichet的一句话：“在舞台上，你的音乐和我的舞蹈都是独立存在的，是两条平行线，不存在谁为谁服务、谁是谁的陪衬这样的说法。”这也无形中应和了巫娜的创作理念。

对古人而言，操习古琴本是一种艺术的生活方式，如同书法、插花、焚香、练习太极等方式一样，这种由“日常”而入“道”之法，没有理由不能应用到现代生活上。然而，那也并不意味着，现代学琴者必须死守古法，只能演奏古人的曲目，而不能发出自己的声音。就像巫娜所说，“如果古琴和时代的产物没有对话、没有链接，那古琴是不落地的，它的生命肯定是架空的。”

巫娜说，未来十年，是她回归古琴本体的十年。她说，经历过喧嚣，才知道什么是宁静；知道是什么“噪音”，才知道什么是琴音。古人弹奏古琴，师法传统，更师法天地造化。在巫娜眼里，“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的自然或已不存，但琴人仍有另一个自然可宗：那就是人自己——吾身为琴，吾心为道，弹琴，仍然是在追求“天地人和”。

我想起三四年前自己第一次现场听人演奏古琴的情景。那是在云南，苍山洱海，入夜雨歇，旅居大理郊外一幢木屋里的朋友拿出自制的一把古琴——显然并不名贵，他亦是初学不久，然而大家盘坐地上，围着淡淡的烛光，琴声甫起，忽然间四下杂音遁去，万籁俱寂，仿佛我们自己就是遗失的古人。

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