爱德华·萨依德 钢琴是一个塑造知觉的工具

　　神州乐器网讯 梁文道：现在的古典音乐演奏家他们的技巧越来越好，就是因为学校训练，训练到他们每个人出来都有一身华丽的技巧，甚至有时候是会彼此相视，为什么会彼此相视，还是因为在学校念书的结果，爱德华·萨依德在他这本《音乐的极境》里面就对这种音乐的专门化的训练，其实非常不满，他认为今天的音乐家、音乐人已经失去了早辈音乐家那种深刻思索的能力跟广泛文化连接的能力，今天还有多少作曲家或者钢琴独奏家能够像以前的贝多芬那样子热爱阅读康德的哲学，你想想看这点你就能够明白，反过来讲，今天的古典音乐的作曲家或者是音乐家，也其实远离了整个文化的生活的核心，就跟过去不一样，18、19世纪欧洲人去听音乐会，知道某个作曲家或者某个乐团某个指挥家，对他们来讲就是他们文化生活的重心，现在这个重心的地位也许已经被电影取代了。

　　为什么会发生这样的事情呢?他认为很奇怪的倒不如说是，为什么越是在一些大演奏家用华丽的技巧、夸张的台风获得了民心的地位的时候，反而音乐好像衰落了呢?首先他批评音乐比赛，他认为音乐比赛是炫技生涯的起跳板，对钢琴演奏的专门化有促成之力，经营这些比赛的人是些奇怪的组合，每每喜欢培养一种必胜主义，这种必胜主义让我想起运动比赛的世界，服用安非他命和内固醇来提升成绩，已成家常便饭，经过这些比赛的钢琴家，很多都不是很多意思的演奏家，但是比如说像他喜欢的，他就提到他喜欢的伯尼里(音)就活了下来，部分是因为在肖邦大赛获胜之后，他没有马上巡回演出，开始大事业，而是进修几年，成为成熟的钢琴家，在他看来钢琴应该怎么弹才对呢?

　　他就说到另一个他喜欢的钢琴家，就是20世纪初的初叶、中叶的伟大德国钢琴家肯普夫，他说在肯普夫那里技巧是为发泄服务的，钢琴是一个塑造知觉的工具，这句话写的真好，而不是发出时髦道具的声音，他谈一切作品，从贝多芬作品110号的严谨对位到苏曼克莱斯勒魂的奇幻气势都是如此。他的弹法不自以为是，也不以力道给人印象，但我们感觉到他在实现他对音符的解读，很像我们在一段漫长的时日里，学习一件音乐作品，逐渐了解他，总而套用一个漂亮的说法能够汇之于心，当然在他的一生乐评里面，他要探讨的不只是这些技巧的问题，而知道他能够更核心的问题，就是音乐能不能够发展成为一种知觉的语言，帮助我们探索世界，在理论跟智慧理性探索的深度上达到最严谨最深奥的理论论述的程度呢，同时他也要探讨这些音乐人，古典音乐在今天的社会上跟这个世界的经济、政治之间的联系的模式到底是什么?

　　而在这里面其中一个最核心，必须要谈的人物就是他最早写乐评所评论的那位加拿大钢琴家古尔德，而古尔德是他一生之中几个阶段反复再三还要再写的人物，这本文集几十年下来，集结起来的他乐评精选，我们也看到，他写古尔德真的是从第一篇写到最后一篇，在这里面他就说到古尔德为什么那么厉害，为什么他会那么喜欢古尔德呢?我们在这里面能够找到一些理由，比如说他就说到古尔德，我们晓得他有名就是弹巴赫，弹巴赫是在提出一些复杂、深深引人兴趣的理念，也由此为他生涯的中心焦点，他的生涯成为一个美学和文学计划，这个计划里面的核心就是巴赫有名的对位法，对位法是什么呢?他写的非常好，他说对位法的本质在于声部的共时性、对资源的超自然控制、仿佛无止境的创意。在对位法里面，一个旋律永远都在被另一个声部重复的过程里，结果是水平式，而非垂直式的音乐。

　　对位法又非常的精严、非常的严密，能够无限的推演，几乎你能够觉得是能够在这种模式里面创造出一整个世界，所以他说精通对位法，在某个层次上就几乎是扮演上帝，而他又可能只是一种写拟(音)，是纯粹的形势，缺失扮演具有世界历史智慧的角色，古尔德在这样的一个宏大的一个计划里面，他做的是什么?他说他的对位法人生观往前推进一步，作为艺术家就像巴赫和莫札特一样，是要彻底组织这个领域，以极度的控制力将时间与空间细分，也就是取来一系列元素音符，尽可能强迫他们改变多多益善，最后形成一种崭新，前所未见的一个整体出来，同时我们知道古尔德是个怪胎，就是中途演奏生涯终止，就跑到录音室录音，就是他无法在忍受当时已经非常成熟到烂掉的现代古典音乐演奏那个环境，经纪人、巡回演奏，明星一般的在众人的掌声目光里面出场，当然他又投入了另一种资本主义产业的怀抱，那就是唱片业。

　　但是你可以说他仍然是反动的，他的反动就在于他有那么高超的技巧，但是他的炫技是跟绝大多数同行不一样，他的技巧不单纯是要给聆听者、观众印象，总而疏离他们，而是要把你拉进来，方法是使你跟他一起对巴哈的音乐的解读来创造崭新的思维，也就是说他拒绝让乐器、让钢琴成为在以舞台上面娱乐大家的工具，而是要把它开发成一句能够引领我们进行深刻思考的一种中介，在这个思考里面，他把巴哈的对位法看成是一种我们对待世界的一种模型，我们可以用这样的方法来创造或者模仿世界。

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