音乐是一部芭蕾作品创作的基础

　　【神州乐器网讯】最近，上海大剧院与上海芭蕾舞团合作创排的现代芭蕾舞剧《简爱》进行了世界首演。德国斯图加特芭蕾舞团的《茶花女》日前也在大剧院作了上海首演。这两部作品的创作手法极为相似，都属于上世纪六十年代开始兴起于国际芭蕾舞坛的“戏剧音乐芭蕾”范畴。

　　音乐是舞蹈的灵魂，也是任何一部芭蕾作品创作的基础。有人说：音乐是“听得见”的舞蹈，舞蹈是“看得见”的音乐。一部芭蕾舞剧的质量、水准达到怎么样的程度，原则上都取决于其音乐的质量和水准达到什么程度。没有音乐就不可能有舞蹈，任何一部芭蕾舞剧的情节、场面和舞蹈动作，全都是由编导根据音乐创编出来的。换句话说，有了音乐作为蓝本，芭蕾编导才能根据音乐创作出芭蕾舞剧。

　　纵观芭蕾几百年的发展历史，芭蕾音乐也切实经历了三个不同的发展时期。

　　编导“主宰”音乐

　　与电影导演写分镜头本类似，芭蕾编导需要作曲家根据剧本(或称舞剧大纲)所规定的故事情节、人物关系、感情表达等来撰写音乐。著名芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》的编导马·彼季帕(M.Petipa)的做法就是一个相当典型的例子。比如，在文学台本《睡美人》的基础上，他亲自执笔写出了一份周密的结构计划以供作曲家柴可夫斯基参阅。其中关于舞剧的第一幕第一场第十四段他是这样标明的：“14，阿芙罗拉忽然看到一个老妇人用纺锤打着拍子2/4拍，然后转为快乐优美的3/4拍。当3/4拍的节奏开始时，阿芙罗拉拿过纺锤，像王笏一样地挥舞着。她引起了所有人的无限欣赏二十四小节的圆舞曲。但是，忽然(停顿)感到痛，流血了!八小节四拍子开阔地。她好像被毒蜘蛛咬了一口，旋转着，最后倒在地上停止了呼吸。这阵狂乱从二十四小节延续到三十二小节。几小节的震音配合着啼哭和痛苦的叫声："爸爸，妈妈!"带来纺锤的老妇扔开斗篷。在这时，整个乐队中是急促的半音阶进行。”看!多么详尽的“主宰”口吻!

　　当然，许多编导也许没有像彼季帕这样过分，但是编导要求作曲家为未来的舞剧音乐(他们必须赖以编舞的基础)写什么，怎么写也还是非常执着和严格的。事实上，由于看法意见不统一编导和作曲家双方产生矛盾甚至翻脸的例子绝不是个案。但作曲家“屈服”于编导的“主宰”而写作出精彩舞剧音乐的例子更是层出不穷。

　　从“纯音乐”中获取灵感

　　经过十九世纪近八十年的发展，芭蕾艺术的历史进入到了一个新阶段。此前，如果说一部芭蕾舞剧的诞生几乎都是遵循着“文学台本-作曲-编舞”这样一个普遍规律的话，那么从二十世纪初开始有一批舞剧编导已经不满足于如此繁复的创作过程了(特别是舞剧创作虽然其主导者必然是编导，但许多编导都无可奈何甚至怨气冲天地有过与作曲家为了剧本分段、乐曲节奏、旋律性格、配器色彩等问题发生过激烈冲突的经历)。他们敏锐地发现，音乐史上已经产生了无数尽管不是某位作曲家专门为芭蕾撰写的音乐(所谓是“纯音乐”)，但在这些音乐作品中却“潜在”地“隐藏”着不少可以舞蹈的“因素”，于是，一些天才的芭蕾编导从已经写就并经常在音乐会上单独演奏的音乐篇章中获取到了灵感，并编导出许多精彩的芭蕾篇章。对于这一类的作品，当今国内外舞蹈界都已约定俗成地称之谓“音乐芭蕾”或“交响芭蕾”。例如，俄国编导福金根据法国作曲家圣桑斯1886年作曲的《动物狂欢节》中的“天鹅”音乐编导的《天鹅之死》(1905年首演)及根据德国作曲家韦伯1819年谱写的《邀舞》音乐编导的《玫瑰仙子》(1911年首演);另一位俄国编导尼金斯基根据法国作曲家德彪西作于1892-1894年间的交响前奏曲《牧神的午后》创编的同名芭蕾舞剧(1912年首演);出生于俄国后去美国发展的编导巴兰钦根据大作曲家柴可夫斯基的《C大调弦乐小夜曲》编导的《小夜曲》(1934年首演)等等，都是至今仍在世界各地的芭蕾舞台上久演不衰的精品杰作，具有强大的艺术生命力。

　　根据剧本“选择”音乐

　　如果说从十九世纪三十年代开始十几代芭蕾编导按照舞剧文学大纲“责令”作曲家写成伴奏音乐，从而创排出数量可观的“戏剧芭蕾”，从二十世纪初开始众多富有创新意识的芭蕾编导又从聆听闻世多年的“纯音乐”作品中萌发了创作灵感，继而编排出至今仍在世界芭蕾舞台上久演不衰的“音乐芭蕾”作品的话，那么从二十世纪六十年代开始，以德国舞蹈家克兰科等为主要代表的编导对上述两个时期的创作方式取长补短互相融合从而创作出了众多令人耳目一新的“戏剧音乐芭蕾”作品。克兰科的主要舞剧即是已经在去年上海国际艺术节演出过的《驯悍记》及多年前也在上海演出过的《奥涅金》。而作为他的继承人，出生于美国但常年在德国工作的诺伊梅尔，根据小仲马的小说《茶花女》改编的同名芭蕾也是依据这一创作方法编导出来的当今最为杰出的舞剧之一(首演于1978年)。与克兰科编导《奥涅金》时选用柴科夫斯金的音乐相仿(没有选择老柴的同名歌剧音乐)，诺伊梅尔在为他的舞剧《茶花女》选择音乐时，坚决放弃了意大利著名作曲家威尔第首演于1853年的同名歌剧《茶花女》的音乐，他似乎是要表明自己改编的舞剧《茶花女》是一个完全不同的新创作。经过反复研究，诺伊梅尔决定选用波兰作曲家肖邦的音乐，于是，肖邦的音乐就成了舞剧《茶花女》的灵魂。

　　肖邦(1810-1849)十九世纪三十至四十年代一直生活在巴黎，可以说就是《茶花女》的作者小仲马同时代人。诺伊梅尔《茶花女》中的音乐全都是肖邦在巴黎时期创作的。他的意图十分明确，就是要用“那个时候”肖邦的音乐来烘托“茶花女”故事发生时的环境和氛围，渲染活动在“那个时候”的人物的思想感情，塑造剧中两个主人公在“那个时候”的舞台形象。在剧中，诺伊梅尔甚至干脆让台上出现一位弹钢琴者，仿佛肖邦就在巴黎的沙龙中为宾客演奏。而“他”坐在台上演奏的第一首乐曲(全剧出现的第一首乐曲)即是肖邦写于1844年的《b小调奏鸣曲》中的慢板乐章，而这一年也正好是小仲马与“茶花女”结识相爱的时候。肖邦的这首乐曲具有夜曲的特性，尤其中段“冗长而甜美”，令人想起“在很长的美丽的梦中某处忽然觉醒，发现有作者自己恍惚的面容。与其说是在作曲，不如说它是梦幻。”这慢板贴切地表现了舞剧一开始的倒序手法和情绪，让观众随着梦幻般回忆的音乐进入剧情。

　　不仅如此，《b小调奏鸣曲》的慢板乐章还巧妙地贯穿全剧。除了序幕，舞剧第二幕中段“茶花女”与小仲马(阿芒)已经相爱并在乡间沐浴在爱河之中，台上的弹琴者在为大家的舞会伴奏。正当众人兴高采烈欢舞时，公爵突然出现，他走到钢琴前双手按住琴键，发出刺耳的不协和音，然后公爵指责阿芒要他立即离开。“茶花女”护着阿芒并解下脖子上公爵送给她的钻石项链，扔到地上。气氛凝重。此时《b小调奏鸣曲》慢板响起：阿芒感激“茶花女”的呵护，两人再次互相表白，至爱不渝。这首乐曲的第三次出现是在阿芒的父亲杜瓦尔先生恳求“茶花女”为了自己家庭的荣誉，请她务必抛弃阿芒之后，那梦幻般的音乐着力表现了“茶花女”内心的挣扎和剧中用于影射“茶花女”命运的曼侬再次在想象中闪现，预告她“这场爱情不会有好结果”的场面。慢板乐章最后一次出现是在全剧结尾：阿芒读着“茶花女”的日记，舞台一侧清晰地显现出她最后临终前的一幕，梦幻般的音乐最后给人以“一切行将终结，悲剧终于落幕”的感动。

　　肖邦一生只写过两部有乐队伴奏的钢琴协奏曲。诺伊梅尔把《f小调第二钢琴协奏曲》完整地运用于《茶花女》第一幕中。肖邦的另一首《e小调第一钢琴协奏曲》被沿用在了舞剧第三幕的结束前。诺伊梅尔在这里只用了协奏曲的第二乐章著名的“浪漫曲”，那是描写阿芒和“茶花女”分手后“茶花女”因忍受不了阿芒对她的“伤害”再去找他解释一切，两人见面心中又一次燃起了爱的火焰。这段双人舞是诺伊梅尔的杰作之一：在肖邦柔美的音乐伴奏下，他把人物欲爱又分要分(中间再插入曼侬的闪入)的复杂心理发挥得真是入木三分，令人难以忘怀。

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