到哪里去寻找西藏音乐

　　【神州乐器网讯】那天我到大昭寺时，正值傍晚。太阳从比眼睛还低一点的位置照过来，把众人的影子铺在广场上，拖得老长老长，一直到寺院的白墙底下……街两边的铺子，时有歌声传来，有时候是容中尔甲，有时候是亚东，有时候是“高原红”四姑娘……那种汉藏小调，藏康地区的汉子声;或是用地域标志的藏族女高音，载歌载舞的这种小调我不觉得这是西藏民歌。

　　想象中的西藏民歌，应该比这土，不这么跟汉声相近，也不这么合拍合调，像是西方音乐教化过的。许多年前，张广天曾提到过汉藏和声，认为那是中华歌曲的正根儿。确实，汉族音律和西藏音律，虽然所持语言不同，但是在极远古的时代，两者属同一原始语，后来分化了，发育成不相通的两种语言，但仍在一个语系内(汉藏语系)。所以两个民族的民间小调，也才会这么的相近吧。

　　作为边远民族，世界上最高最远的内陆，藏族理应有他们自己作、自己唱、自己听的CD我不假思索地认为这是一定的，结果却出乎意料。无论是专门的音像店，还是藏民们卖土产的小店，其藏族音乐CD，都没有超出在京沪广能找到的目录范围。拉萨一周，我白天出行，晚上就到街面转一转，直到把能找到的音像铺子扫了个遍，总算搜到CD五种，分别是：《藏东弦子》(杰布、扎西拉宗、牧人组合等)、《藏北牧歌》(普扎、塔尔卡、拉泽曲吉、桑嘎拉姆、苯措、索朗白宗、索朗旺姆、诺桑)、《九眼石II》(“九眼石”乐队)、《旺布日之羚羊角》(“羚羊角”乐队)和《古格紫雨》(阿里)。其中，《藏东弦子》和《藏北牧歌》尤显“厚实”。

　　一般资料会说，藏东弦子是一种民间歌舞，主要流行在青藏高原东部边缘地区，如西藏昌都，四川、云南的藏区。“弦子”，藏族人称之“谐”。藏地有些作者不详的民歌，会在名字中看到“谐”这个字，如《达谐》、《康谐》、《巴谐》，其中的“谐”，都是指弦子。弦子是不单独唱的，唱时必舞，舞时必唱。我买的这张《藏东弦子》(2004)，由西藏音像出版社出版。

　　“弦子”以胡琴为主奏，边拉边唱。这个样貌奇特的胡琴，也叫“弦子”，这是容易引起歧义的。“弦子”这个词，现在是三位一体，弦子舞、弦子歌、弦子乐器，都叫做“弦子”。这种混乱，源出于汉人的误传。藏文“谐”，同于汉语的“歌”，本来无特定含义;说藏东弦子，要说“嘎姆谐”。但最终，“谐”成了“弦子”，“弦子”成了一个乐种，这比“香颂”(chanson)法语的“歌曲”一词变成了一种歌曲风格，还跑得远。

　　“弦子”这种乐器，就叫它“西藏二胡”吧，因陋就简，就地取材，外观很粗糙。较中原二胡，它的琴筒(共鸣箱)较大，颈粗短，琴声高而明亮。传统上，其琴弦与弓弦均采马尾而成，现在也不一定用马尾了。

　　这琴声一长一短，有一种此地特有的马上的节奏。快了，像纵马小跑;慢下来，像坐马上缓步，一起一伏。歌曲结构一般为二乐句或四乐句;每一句六个字，分三顿;一首歌来来回回反复。它是群体的狂欢，以小合唱、对唱居多，又在这“马上的节奏”之上，发展出藏族独有的摆荡舞步：拖步、晃袖、三步一弯，拖步、晃袖、三步一弯，与音乐上一长音一短音的节奏型完全一致。演唱上往往一字一音，都是长音;在末尾一字的长音上，加花，等于那“一弯”。

　　《藏东弦子》就是这样的13首歌，奏、唱都还是比较地道的，歌名翻译成了汉文，内容大体上是姑娘、阿妈、吉祥生活、欢乐歌舞，如头四首《善良的姑娘》、《吉祥扎西》、《幸福的花朵》和《阿吉冲》。

　　《藏北牧歌》(2004)与《藏东弦子》出自同一个出版方。比对名单，两者的制作人员大体相同。但《藏北牧歌》广邈、苍远、朴实的品质，远远高过了《藏东弦子》，正像这些歌曲所流行的地域，已经远在屋脊之上，从高原边缘的热闹杂居地，渐至孤绝稀薄之境。

　　《藏北牧歌》收歌曲23首，全部是清唱，无伴奏。从音色上判断，它不是在正规录音室录制，但也并非采自旷野;而歌手，既非山野里无名的阿爹阿妈，也不是歌舞团演员，亦非如《藏东弦子》，出自小有名气的商业化组合。

　　让我猜，普扎、塔尔卡、拉泽曲吉、桑嘎拉姆、苯措……《藏北牧歌》中这些人，当是在民间脱颖而出的本地歌王歌后，因天赋异嗓，才美外现，而被当地人推崇、众口相传，推进了这张代表西藏的唱片。其中唯一一个我认识的，索朗旺姆，当也是这个来历。2002年，她参加了央视青歌赛，现在是“国家演员”了。可能在别处，她是明星，但在这张唱片中，她是比较生分的一位。

　　大部分是山歌《牧歌的天堂》、《幸福的时光》、《草原上的小牦牛》、《噶姆日山》、《云中的山》……于是，我们听到了早在半个世纪前就在才旦卓玛那里听到的，与高原、与雪山和天空一样峭拔、寥廓的歌声，所不同的是，这里的歌声更严酷。它用更自由不羁的散板首字和尾字拖长，中间字急促连贯来表现;回声是能够从天空传回来的;而歌声往上攀爬时具颠簸感的大颤音，如此强烈，艰困，奋力。

　　这部分歌曲还值得珍奇的是男声。这里集中了同藏族女声一样峭拔、寥廓的男声，将汉藏小调里敦厚温驯的男中音一扫而空。它自证了西藏男声的身份，是野的，像大风中在雪山背景上一动不动的野牦牛一样。

　　还有数量同样可观的劳动歌，《剪羊毛》、《织帐篷》、《挤奶歌》……不同于平原劳动歌的热烈，这些歌曲大都节奏缓慢、格调沉郁，声音中漫溢着人世的悲苦。其中，普扎、桑嘎拉姆演唱的劳动歌，句尾长音在维持音量中终止，有时像撂下，乐句间间隔明显，与东欧巴尔干山区民歌相似。

　　再有就是零星的情歌、茶歌、驮盐歌，这些时候，歌者是温柔的，不那么高亢，却有时显得落寞。

　　这是2006年，青藏铁路刚通车两个月，我坐着火车，从武汉到达拉萨，一周中搜罗到的西藏音乐土产。

　　次年，北京摩登天空的录音师们，肩扛手提着录音“辎重”，也来到了西藏。

　　他们去了昌都、日喀则白朗县、拉萨当雄县、山南地区，并于当年出版《根源中国西藏》之一和之二，两张CD收录歌与曲总计27首，另附DVD两张，粗剪了这次民间采风之旅的影像记录。

　　《根源中国西藏》是完完全全的田野录音，在歌曲和乐曲的背景上，时有溪流声、风声、鸟叫……据沈黎晖、摩登天空的出品人说，寻访过程曲折艰难。民歌不好找，有时驱车数日，一无所得。而一旦找到可资录音的素材，即现场架起设备，田野、民居、寺庙、饭庄、露营地……都成为临时搭就的录音场所。

　　于是发生了这件堪称奇特的事：要找原汁原味的西藏民歌民乐，如果不指望在当地遭遇天唱，而只为找些录音制品，那么，你在西藏费尽心力找到的，或不如一家中原公司生产的地道《根源中国西藏》的民间性、真实性、如临其境的现场感，胜过了《藏北牧歌》;其民间蕴藏之丰富，更令人咋舌;虽然从形态上看，它们不过是捡了些片断和杂碎，像是在路边，随手掐了些不知名的野花。

　　最深厚、堪称尚还繁茂的乐种，是“谐”，即汉人称为“弦子”的那种东西。在白朗县的录音，似证明在青藏高原的腹地，扎念琴的弹奏比“西藏二胡”更为普遍。扎念琴六根弦，体长约128厘米，弹时斜挂如吉他，用拨子拨奏。此琴旧称“扎木聂”，又俗称“六弦琴”。其实从音乐实质看，称为“西藏三弦”更为准确：其六弦分三组，每两根一组，实操只有三弦的实效。

　　《冲谐·察拉白桑》、《冲谐·龙桑拉》、《冲谐·达拉桑巴》、《堆谐·察堆加布》，或许还应该加上那些“酒歌”，证明这些歌曲与高原边缘的“弦子”确实有着联系：六字句，整齐的结构，明显区别于高原牧歌，服务于群体的欢乐而非个体的孤独;不管乐句长短，重音在每小节末尾特别加重的特色;加上中间不断向前滚动的节奏型连奏，造成小跑和舞蹈感。它们比“藏东弦子”粗犷，每一乐句后都加上了更富鼓动性的吆喝声。特别有意思的是，藏东胡琴的一长一短，变成了扎念琴的一长两短、一长三短，这是拉弦乐器改拨弦乐器使然，重音也更强劲了。

　　《根源中国西藏》还收录了“藏戏”。一段是《谐青》，即颂歌，这应该发生在藏戏结束时，戏曲表演变成了演员和观众的大合唱与集体舞。另外三段是戏剧主体段落，《苏吉尼玛》中的王子唱腔和《白玛文巴》中的龙宫神女唱腔。它们是宣叙调，以一唱(主角)一和(众人)为结构，说唱缓慢，唱腔上的突出特色是连续的大顿音，有狞厉之态，充满了原始恐怖感。

　　比之国外学养深厚、训练有素的人类学考察之风，《根源中国西藏》暴露了大陆唱片工业在田野录音中的盲点：除了封套目录上零散不齐的歌名、曲种名、歌手名，其他资料一概欠奉;本来，它应该像欧美同类唱片那样，附送内容扎实的小册子，注明采风的时间、地点、环境、地域、乐器，并提供乐器说明、乐器图解、乐手介绍、乐种分类鉴定、音乐及文化风俗调查报告。

　　青藏铁路通车，迄今已经六年。六年来，我没有看到比《根源中国西藏》、《藏北牧歌》、《藏东弦子》更厚实的西藏录音。在唱片市场上，比较繁荣的是三类：

　　第一类是广大中原地区附会西藏民歌特色而创作或汇编的西藏题材专辑，流行一时的歌曲有《天路》、《珠穆朗玛》、《坐着火车去拉萨》，CD制品则有《爱在西藏/藏族情歌》(乌兰托娅、吉娜、丹巴旺姆等)、《西藏放歌》(中唱上海)、《西藏民歌》(中唱成都)、《我要去西藏》(乌兰托娅)。

　　第二类是藏传佛教经文歌(咒语)，为中原地区的唱片公司在录音室里制作，均非田野实录，根基飘浮，如《梵音/佛顶尊胜陀罗尼》、《藏传密咒》、《慈航明灯》(秦麦洛桑活佛)。

　　第三类是西藏题材发烧片。此类制作最盛，往往以藏族歌手发声，宣称极致音响，如《迷藏》(兰卡措、格桑梅朵、雪莲三姐妹、曲珍、四郎拉姆)、《玛尼石》(泽朗多杰、兰卡措、曲珍、琼雪、三木科、四朗拉姆、登珠、洛桑顿珠)、《天上西藏》(齐旦布)、《云上西藏》(白玛多吉)。这些作品唱汉语，杂以藏歌和藏味歌曲，大多数情况下，中原创作占了大多数，编曲则以Hi-Fi工业已形成套路的模式来搭配，如室内乐与国乐乐器的组合。歌曲风格上，这类制作放大了两类风格，一类是容中尔甲/亚东式的汉藏小调，一类是藏北牧歌的极限式女声、即对“天唱”予以附会。

　　西藏题材发烧片，以“大片”为旗号，劳师动众，穷奢极侈，开始时脱不了猎奇、天籁、炫目、亮耳的思路，渐渐注重内涵。2011年，容中尔甲新作《藏谜/牧人之歌》，虽然还是那种跟西藏民间、民歌没什么大关系的汉藏小调，但录音沉着饱满，曲风稳重厚实，歌词也有了内容。2012年的《仓央嘉措之歌》，一众藏族歌手以“玛吉阿米藏族民间歌舞艺术团”为名，抛弃了汉语，唱纯正藏文。13首歌曲以仓央嘉措诗歌为核心，曲谱多有民间来历，呈现出突出的六字句歌体，歌词则以汉藏双语印刷。比之众多发烧前作，虽然配器上仍是老套，未现西藏原琴原声，但演唱上风味浓郁，藏地色彩突出而中正。

　　遥想世界上各地的民族音乐，大都在封闭中自生，成于一方水土，而自成体系。越是古老偏远的民族，其音乐越独特。今天，随着交通、通信的发达，随着经济与文化交流的日益频繁，所谓自成体系的民族音乐，越来越少。全球各地都在向着世界开放，打开了自己，汇入新世纪和新生活的海洋。交流导致融合，甚至融化，正是常理。

　　面对此境，人类学家、音乐学者、环保分子，总是要大声疾呼，呼吁保护这一份珍贵的“非物质人类遗产”。我也是这种主张，但近年却渐悟而转念。我发现，人类珍贵的文化传统，绵延久远，力道强劲，就像是这个世界上永恒的生命。它以很长的周期、有时甚至长过某代人一生的频度在起伏着。它不会湮灭，即使有时候看不到了，也还在地底下扎着根、生长着，伺机而发。就像那一年我在大昭寺前、在高原湛蓝的天空下看到的阳光，那么低缓、明亮、明确，有一些东西，是不会变的。当然，我的记录和关切，连同着广邈时空中无数的心动者、心痛者，也正是这永恒生命亘古绵延的一部分。

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