走进歌剧

《歌剧的误会》 广西师范大学出版社 杨燕迪 著

神州乐器网讯   歌剧作为特殊的艺术体裁，其间必然涉及音乐、文学、戏剧、景观、舞蹈等各类艺术品种的交叉与融通。就“音乐人文”而论，歌剧自然是最适合这一解读视角的音乐种类之一，这也是杨燕迪教授近年持续关注歌剧并从事歌剧解读和批评的个中缘由。在这些文章中，有的属于歌剧原理性的散议，有的是具体歌剧的导赏性剖析，有的则是歌剧演出之后的评论……所涉及的歌剧作曲家和剧目基本属于在国内舞台上演过的“主流”，但也有一些针对从未在中国舞台上亮相过的现代歌剧的引介。

根据我的观察，走入歌剧最方便的捷径，是先欣赏歌唱家的歌喉。歌剧其实是一种较为感官化的音乐品种，不似器乐那样要求全神贯注于音乐材料的逻辑展开和有效组织，也不像倾听艺术歌曲那样必须仔细品味词曲结合的幽微曲折，更与浸染于宗教合唱音乐的庄严肃穆气氛迥然有别。帕瓦罗蒂高歌一曲《弄臣》中的“女人善变”，迷倒听众一大片。问问为什么，恐怕不是深奥的哲理（有几人真正听得懂意大利文歌词？），更不是高尚的情操（剧中花花公子的自我炫耀绝不能提倡！），而是那刚健雄捷的旋律令人荡气回肠。本来，咏叹调应该用来抒发剧中人物在具体情境中的特殊情怀，脱离剧情上下文，实际上无法让人理解。但好听的咏叹调旋律确实勾人，脱离剧情，或者干脆压根儿不知道剧情，照样通行无误。加上大牌明星争相斗艳的技巧演绎，银铃般的花腔，坚挺的“High C”，灵巧的饶舌，以及浑厚的低音等等，不禁让人大饱耳福。

当然，不问剧情只听咏叹调违背了歌剧的最终艺术目的，算不上“高雅”的欣赏方式（瓦格纳对此嗤之以鼻）。但这种有缺憾的欣赏习惯一直顺顺当当留存下来，这本身就说明，通过优美的歌喉所展现的动听旋律确有它的独特价值。而歌剧之所以吸引人，可能部分魅力也就在于此。

咏叹调固然动听，再通过诸如“三大男高音”那样的美妙歌喉，利用人们的明星崇拜心理进行商业操作，结果很多人只听了几首著名咏叹调，就以为走进了歌剧的世界。这显然是个错觉。更有些人（甚至包括一些专业音乐人）有种误解，以为一部好歌剧的全部奥秘就在于能有几首勾人的咏叹调，这些咏叹调在首演后是否立即被观众传唱。相对于歌剧的艺术潜能，这条审美准绳不仅过分苛刻，同时还过分低俗。如果按照这个尺码一刀砍下去，某些意大利和法国歌剧可能勉强过关，但贝多芬的《菲岱里奥》、威尔第的《法尔斯塔夫》、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》以及几乎所有的现代歌剧都得被打入冷宫。

歌剧中咏叹调是否优美酣畅固然很重要，但这绝不是歌剧的唯一标准。这至多只能算是成功歌剧的要素之一，绝非全部。如果要作曲家写出一条动听的旋律，在本世纪之前并不太难。难就难在这旋律既要好听，又要符合戏剧情境，符合人物当下的心理状态。多尼采蒂写作勾人魂魄的曲调算是一把好手，但常常落于俗套，多听反而生厌。因此，他比起后来的威尔第，只配当个二流人物。时过境迁，勋伯格用精密的十二音技法写就了《摩西与亚伦》。在这部可能是有史以来演唱难度最大的歌剧中寻找让人回味的咏叹调，当然徒劳。但是，国际歌剧界仍然承认，它是本世纪最有意义的音乐戏剧作品之一。每个分曲都让人“过耳不忘”，而且同时保证展现栩栩如生的人物性格，阐述意念深邃的戏剧内容，这样出色的歌剧，真可谓寥若晨星。掰起指头算算，似乎也只有《费加罗的婚姻》和《卡门》可以入选。可见，这是例外。

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