【神州乐器网讯】2013年11月18日，晋瑾记者对我国著名作曲家高为杰先生进行了一个简短的电话采访，通过采访，笔者对这位德高望重的作曲家儒雅的谈吐和坦诚、谦虚的态度大为钦佩。
高为杰 教授，作曲家。1938年5月生于上海。1960年毕业于四川音乐学。曾任四川音乐学院及中国音乐学院作曲系主任，1983年创建中国第一个现代音乐团体“作曲家创作探索会”。现任中国音乐学院教授，博士生导师，上海音乐学院博士生导师及博士后科研流动站外聘联系导师，首都师范大学博士生导师，四川音乐学院现代音乐研究中心特聘研究员，延边大学客座教授，美国辛辛那提大学音乐学院兼聘教授，黑龙江大学兼聘教授，天津音乐学院荣誉教授，贵州师大客座教授，琼州学院客座教授，《中国音乐》、《爱乐》等刊物编委。
高为杰的音乐作品曾在国内外演出、出版并获多种奖项。理论方面有《和声力学研究》，《曲式分析基础教程》，《音级集合的配套》及《20世纪音乐名著导读》等专著与论文百余种。2008年7月高为杰被评为北京市高校名师。
高为杰教授2008年于北京成功举办个人作品音乐会，2010年举办从教50周年师生作品音乐会，均受到广泛关注与好评。传略载入英国剑桥《国际音乐与音乐家名人词典》(第17版)等辞书。
记者：您是如何与作曲结缘的?能简单介绍一下您的学习和成长经历吗?
高为杰：这大概都是50多年前的事情了。我最初接触音乐并对音乐感兴趣主要是受出生的大环境影响，我出生在上海，当时离我家不远的"国际礼拜堂"(基督教堂)每周都会有音乐崇拜会的演出，不要票，只要穿戴整齐就可以进去欣赏，当然里面演出的内容不只是宗教音乐，主要是大量欧洲古典音乐，当时上海有名的音乐家如顾圣婴、李名强等一批一流演奏家经常参加演出。另外，我中学音乐老师对我影响很大，他的音乐课总是让我感兴趣，而且还常常带我到他家去听唱片。那时上海的音乐会也不少，有机会我也常去听，渐渐对音乐就入了迷。凭着对音乐的热爱，我参加合唱团，自学多种乐器，并在小说「约翰•克里斯朵夫」的强烈影响下特别崇拜作曲家，在高二时开始自学作曲，走火入魔地立志要当作曲家，后来又经人介绍得到上海音乐学院邓尔敬教授的辅导，终于在高中毕业后考入四川音乐学院作曲系，师从章纯、俞抒、黄虎威、邹鲁等老师，开始正规的专业学习。
记者：对!我有看到您10月17日的微博，您最近还专程去病房探望您的恩师俞抒先生。同时看到您写的一段话：“俞先生经常提醒我创作中运用技术一定要恰当，要巧妙，切忌盲目堆砌。不然就成了‘和尚开荤’，煞风景!”那您是如何处理作曲技法和作品灵感的关系呢?
高：灵感和作曲技术的关系就是如“道”和“器"的关系，作曲的过程就像是在这两者之间反复的“搏弈”。当然，只有作曲技法的堆砌而没有作曲灵感的音乐是毫无意义的，但光有好的灵感没有扎实的作曲技术，作品的音乐意图就不可能得到完美的表达;因此，如何处理两者的关系尤为重要。在我看来，作曲和任何艺术创造一样，其要诀可以概括为：尽情无羁地想象，理智谨慎地下笔。由于音乐是相当抽象的艺术，它包含着乐内乐外两个层面，因此作曲就是乐内的自律与乐外的他律的结合，也就是要做到乐外的他律想象与乐内的自律结构的完美结合。
记者：我看到您创作的作品所涉猎十分广泛，有交响乐、室内乐、声乐作品、舞剧等多种体裁，如民族管弦乐 《蜀宫夜宴》、民族室内乐《春夜洛城闻笛》、民乐室内乐 《韶》、小提琴与钢琴《路》、中提琴与管弦乐队 《玄梦》等等，这些作品从音乐标题上听起来就很有诗意。那您是对中国传统文化有很多偏爱吗?您是如何将民族音乐元素与作曲技巧融合在一起的?
高：《蜀宫夜宴》其实是我与俞抒先生等合作创作的，当初是在四川参观前蜀皇帝王建墓并欣赏了其中描绘宫廷音乐表演的石刻后产生灵感创作的。当然白居易描写霓裳羽衣舞的长诗对我们的音乐结构起了至关重要的作用。我一般创作的作品常常会受到我国文化的人文传统与民族民间音乐传统的影响，但我很少直接引用民族民间音乐旋律。比如双钢琴小协奏曲《童年回忆》中我用了一点潮州音乐的音调素材，但也只是开头几个音而已。我有一个朋友他是潮州筝演奏名家，在与他的交往中我对潮州音乐有了一定的了解，并在有了极大的兴趣的情况下受到影响而自然渗透到创作中的。
记者：另外我看到您有部分作品是委约的，一般委约的作品会对您有所限制吗?
高：委约的作品基本不会对我造成灵感抒发的障碍，尤其是国外的一些委约作品，最多也就提出一个主奏乐器与乐队等，如2000年荷兰LOOS室内乐团委约创作的萨克管四重奏 《暮春》、2001年法国里昂Grame 委约创作的室内乐《雨思》等，他们比较尊重作曲家，不会影响我的创作灵感。而那些有过于限制的委约作品我是不会接受委约来进行创作的。
记者：您先后创建了“十二音场集合技法”、“音级集合配套技法”、"十二音定位和弦"、“非八度周期人工音阶”等，能简单介绍一下您的作曲理念吗?
高：这些作曲技法并非都是我首创的，只有其中非八度周期人工音阶可以称得上是我的"发明"。之前的任何音阶都是以八度为周期循环的，而我打破这种常规，以非八度为周期的循环来进行创作，也算是一种别出心裁。十二音场集合技法则是我在学习十二音序列及音级集合理论时产生的一种加以综合的新设计。不过我的十二音技法并不完全是对国外现代技法的生搬硬套，而是有自己的特点。技术探索与创新并不等同于艺术创新，但毕竟是一个重要的组成部分。
记者：对!另外我有看到您于1983年创建了中国第一个现代音乐团体“作曲家创作探索会”并任会长。 您的初衷是什么?
高：当初主要是文革之后，百废俱兴，为了配合教学工作，开阔学生的眼界，学习古典音乐以外的新内容新方法。“作曲家创作探索会”是以社团的形式组织的，并没有占用学校的课时，有很多年轻的学生和老师是自愿加入的，并获益匪浅，对以后的学习和创作都有很大的帮助。这也是我国第一个现代音乐作曲家社团。
记者：您可谓集创作、教学、理论研究于一体的一位学者型作曲家，不但有大量质量上乘的作品问世，并著有相关音乐理论的著作，如《和声力学研究》、《曲式分析基础教程》、《论音阶的构成与分类编目》、《音级集合的配套》等专著，同时还培养出何训田、瞿小松、贾达群、朱世瑞、陈丹布、朱琳、贾悦、王丹红等一批活跃在国际、国内的优秀作曲家。请问您是如何权衡教学、创作、理论的关系?
高：其实我就是一个教书匠，主要还是以教学为主，我的创作作品并不算多，主要是教学占用了大量的时间，同时进行一定的理论研究。对于每个学生，我在教授其基本作曲技法的同时，努力发掘学生的潜能，因材施教，引导他们在自己擅长的领域尽可能发挥自己之所长，并不过于干涉他们的创作风格取向。在教授他们的同时我也学到了很多，教学相长。
记者：最后，请您谈谈您对新一批作曲学生的寄望。
高：现在音乐学院作曲系的学生很多，对于他们的发展我认为不能把每个学生都按照一个模式培养成为专业从事作曲的作曲家。个人的条件、旨趣和社会的需要应有合理的多元的配置。全国每年从艺术院校作曲专业毕业的学生不下千人，如果每个人都是作曲家，这个社会也是承受不了的，实际上也是不可能的。不论他们以后从事专业作曲、音乐理论研究、音乐教育工作还是基层的音乐普及工作，我都是非常鼓励和支持的，并期望他(她)们能够在各自选择的方向得到最好的发展!
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