东西方音乐如何交融和对话，如何解决冲突和对立，是东方作曲家普遍面临甚至一辈子都要解决的问题。
武满彻是日本音乐的一面旗帜、二十世纪东方音乐大师，周天则是从中国走出去在欧美大放异彩的青年作曲家，东西方音乐的相遇同样是他们绕不过去的一个课题。
1月8日晚，在指挥家余隆的带领下，上海交响乐团将献演武满彻《十一月的阶梯》、周天《乐队协奏曲》。两位东方作曲家跨越时空，在同一方舞台相遇，将在东西方音乐里展开各具色彩的对话。这也是《十一月的阶梯》问世半个世纪后，首次在中国演出。
周天（右一）、两位日本演奏家（手持乐器者）、武满彻之女（左二）参与演前谈
武满彻：一辈子无法摆脱日本文化影响
武满彻并非学院派出身。
1944年，14岁的武满彻被征召入伍，在军中第一次接触到西方音乐，那是一张老唱片，录的是一首法国歌曲。战后，武满彻在美军基地打杂，通过美军的广播网，听到大量西方音乐。16岁时，音乐训练一片空白的武满彻，下定决心从事作曲。
武满彻的早期作品主要受西方先锋派技术影响，与日本传统音乐关系疏远。二战期间，日本几乎禁止了所有外国音乐的传播，战争结束后，“我心中激情澎湃，当时我所关注的不是日本，而是西方。”很长一段时间，武满彻“只是盯着西方音乐和艺术不放”。
1957年，武满彻写下《弦乐安魂曲》，并不被看好。适逢作曲家斯特拉文斯基访问日本，NHK电台工作人员失误，把原本不在计划之内的《弦乐安魂曲》播了出来，“真想不到那么矮小的男人竟然能创作出如此强烈的作品。”斯特拉文斯基惊叹道，人们开始关注武满彻和他的音乐。
1967年，武满彻收到纽约爱乐乐团庆祝建团125周年的创作委约。当时，他刚开始研究日本音乐传统，特别是日本和西方音乐之间的差异。于是，他决定写一首管弦乐队与两件日本乐器——尺八、日本琵琶合作的作品。一年前，他刚为这两件乐器创作了《蚀》，在西方广为演出，大大提高了日本现代音乐在西方的地位。
“让日本乐器和西方乐队结合的任务实在困难，创作过程中我多次打退堂鼓。融合两种迥异的音乐形式似乎完全不可能，我深深怀疑自己能否完成任务。”最后，武满彻是在伯恩斯坦的热情鼓励下完成创作的。
《十一月的阶梯》的首演预定由小泽征尔指挥，但首次排练时，乐队成员竟然大笑起来。小泽征尔安慰了武满彻，又请乐手们先听一听两位日本乐手的独奏声部，“乐队越来越安静，越来越注意两位日本乐手的演奏。最后，乐队彻底安静下来，没人再笑了，而是爆发出所有人的掌声。那时，我意识到乐手们有多么用心聆听音乐。”武满彻回忆。
《十一月的阶梯》的首演赢得了世界瞩目，包括潘德利茨基、科普兰等大作曲家的关注。武满彻是这样解释这部作品的，“在日本音乐中，段物与西方的变奏曲对应，段，指的是阶梯，《十一月的阶梯》就是十一段变奏曲。”
这部作品被认为是“东西方相遇”的经典范例，武满彻尽可能展现了东西方传统的区别，而非将它们融合。他为两件日本乐器安排了一长段的独奏段落，但他也为东西方传统设计了相通的部分，例如弦乐器用打击乐般的效果模仿琵琶拨子的音响，用滑音回应尺八的呼吸声。在这部作品里，和谐与冲突保持着微妙的平衡，同时又保持着日本和西方乐器的独特音色。
武满彻深受西方西方影响，但直到他远离日本，在欧洲定居，有了距离之后，他才清楚意识到，他的音乐一辈子也无法摆脱日本文化的影响。
随着小泽征尔在全球大力推荐武满彻，中国乐迷对这位日本作曲家渐渐熟悉了起来。上海交响乐团曾多次演奏武满彻的作品，此番中国首演《十一月的阶梯》，特邀来尺八演奏家柿堺香、日本琵琶演奏家久保田晶子加盟。
柿堺香和全球各大乐团多次献演武满彻的作品，《十一月的阶梯》上演的频率最密。久保田晶子则是新一代独奏家里诠释武满彻作品的代表之一。
两位演奏家介绍，尺八从中国传到日本后经过了改良，和中国民乐器箫有异曲同工之处；中国琵琶是用指甲弹拨，弦更多，日本琵琶体积更大，弦更少，是用木板拨奏，演奏家还要边唱边弹……两件乐器被广泛运用于日本佛教音乐，很小众，日本年轻人学习的不多，反倒是美国、澳大利亚尤其是中国人对尺八热情高涨。
两位日本演奏家和上海交响乐团彩排
周天：中国文化流淌在血液里无需刻意挖掘
毕业于上海音乐学院附中作曲专业，求学于柯蒂斯音乐学院（学士）、茱莉亚音乐学院（硕士）、南加州大学（博士），周天是从中国走出去在欧美大放异彩的80后作曲家。2018年1月，凭借《乐队协奏曲》，他获得了第60届格莱美奖“最佳当代古典音乐作曲奖”提名。
2019-20音乐季，周天受邀担任上海交响乐团驻团艺术家，共有《水袖》《礼献》《纹》《乐队协奏曲》《九成宫》《宋词·音诗》《悦》等8部作品由上交上演，多部为世界首演或中国首演。
《乐队协奏曲》融入了周天个人对“东西方文化交汇”的理解，展现了管弦乐团无穷的张力——从史诗般壮阔到极致的婉约，从中国民族音调的应用到现代和声与爵士节拍到结合，既展现了现代作品强烈的冲击力，也弥漫着浪漫主义的情调，“它是我献给管弦乐队的一封音乐‘情书’。”周天说。
周天的父亲同样是作曲家，但专写影视音乐和晚会音乐，周乐从小就在录音棚里玩耍，电影音乐、爵士音乐、流行音乐、中国民歌……他的耳朵没有设限，是听着各式各样的音乐长大的。
那时候的周天不知道什么是和声、什么是对位，完全是靠耳朵来听声音，这段经历对后来的他影响很大，“现在我也想回到那个状态，不让太多技术和理论指导音乐走向，听觉很重要，音乐是听觉的艺术。”
进入上音附中走入专业作曲的轨道后，周天发现，摄影家拍一张照片马上就能看到结果，但古典音乐的作曲很讲究“完成度”，假如一部作品长达三四十分钟，作曲家不可能写完一小节就兴冲冲地找乐团试奏，而是要在脑海里反复回想，这个创作过程极其漫长，作曲家需要有很强大的“内心听觉”。
2001年，周天考取美国柯蒂斯音乐学院，成为该校第一名中国籍作曲系学生。
“第一天我就被惊到了，我看见郎朗从楼梯上蹦下来去上格拉夫曼的钢琴课，这样一个强手如林的环境，很催人上进。”周天陶醉于学校里的好氛围，作曲老师们其来有自，乔治·格什温、塞缪尔·巴伯等美国作曲家的影响一代传一代，“你就生活在这些音乐大家身边，但你也不会把他们当大明星看。柯蒂斯原来就一栋楼，很小，人挤人，所有人彼此认识，你很容易被感染。”
现当代音乐作品常给人艰涩、深奥之感，周天的作品往往兼顾了旋律和作曲技法，如何平衡？他说，他常常设想自己去听一场音乐会，节目单第一首是贝多芬的序曲，第二首是老柴的小提琴协奏曲，下半场如果是一部不知名的交响曲，自己最想听什么？“我想听什么，我就把它写下来，所以我写的音乐都是我自己喜欢的。”也就是说，周天会换位思考，不是从作曲家，而是从听众的角度来写音乐，因为他也是听众。
周天的作品还有一个特点，你能听到中国元素、中国情感、中国味道，但很少看到中国民族乐器。
周天解释，音乐第一，形式第二，文化应该藏在音乐的背后，“比如大家喜欢听勃拉姆斯的音乐，不是因为它们是德国音乐，喜欢拉赫马尼诺夫，也不是因为它们是俄罗斯音乐，观众最后听的还是个人的东西。中国文化就流淌在我的血液里，不需要为了挖掘而挖掘，我的绝大多数管弦乐作品有很明显的中国元素，但我不会刻意把文化标识放在第一位。”
“西方画都是画人像、人脸、表情，中国画都是画大自然，非常广阔，人只有一点点。东西方美学的感觉完全不一样。”周天希望在管弦乐里写出这种中国式的意境美，再慢慢填色彩，而不是一上来就是西方式的大旋律、大节奏。
最近，周天有一部为长笛和弦乐而作的《女神》频频上演，这是他去西班牙旅行受当地奔放的舞蹈节奏影响而写的，“国外不会看你是中国作曲家，就一定要你写中国作品，你有西班牙元素也可以成功——这是未来的古典音乐可爱的地方，越来越多人意识到，音乐是世界性的语言，不是一定要联系你的出身、你的背景，你可以很自由地运用所有的灵感和语言来创作。”
“就像李安，东西方电影都拍，东西方文化都玩得很转。中国作曲家可以写外国的东西，外国作曲家也可以写中国的东西，这才是有趣的，不要把自己框起来。”周天说。
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