为何要尝试听复古乐派的演奏

　　时至今日，无论对于专业人士，还是一般乐迷，复古乐派的演奏（或称“本真演奏”）已经不是什么旁门左道的事情了。我的朋友中，就有在欧洲深造学习巴洛克小提琴或羽管键琴演奏的。近年国内的演出与唱片市场中，也常常可领略到复古乐团或演奏家的风采。但是，在二三十年前，莱昂哈特、霍格伍德、平诺克、戈贝尔、加德纳、萨瓦尔等复古乐派大师们最活跃的时代，这些复古乐派大师及演奏方式在国内却鲜为人知。我得益于当时的所谓打口碟，接触到这一学派，并成为了这一学派的忠实粉丝。希望我的切身感受和思考能给大家带来一些启发与帮助。

　　大致是1995年前后，那时我还不知道什么是“复古”。我收到一张据说比较特别的唱片，是小号演奏家斯蒂尔-帕金斯（Crispian Steele-Perkins）与宴席古乐团（Tafelmusik Baroque Orchestra）录制的《为小号与乐队而作的音乐》。当时也只是留意到那些作曲家都是巴洛克时代的，包括阿尔比诺尼、比贝尔、亨德尔、斯特拉代拉、泰勒曼和维瓦尔第的作品。尤其是斯特拉代拉（Stradella，1642-1682）与比贝尔（Biber ，1644-1704）更为早期，但“特别”仅此而已吗？打开唱片的说明书，看到内页的一张照片，我茅塞顿开——那是斯蒂尔-帕金斯收藏并用于演奏的小号，其型制非常特别，是现代小号定型前的各种款式。为什么要用这样的小号呢？仔细研读说明书和相关资料才发现，不仅是独奏家的乐器，整个宴席古乐团所用的都是所谓的“时代乐器”（period instrument）。这些乐器大多来自17、18世纪，或由现代乐器制造师按照当时的样式仿制。他们力图恢复使用当时的乐器、乐团编制、演奏方式，以求复原作曲家创作音乐时代的演奏原貌，这就是复古乐派的主张与实践。

　　复原当时乐器的使用

　　斯蒂尔-帕金斯的《为小号与乐团而作的音乐》这张唱片非常迷人，不仅泰勒曼、维瓦尔第、阿尔比诺尼的乐曲效果比现代小号与乐团的版本更好，而且斯特拉代拉和比贝尔的作品凸显出古雅与质朴的一面，带给人一片澄澈而清新的天地，完全刷新了我对小号的认知。虽然现代小号无论是音量还是演奏便捷等方面都要优于古代的，而不带阀键的巴洛克自然小号增加了演奏的难度，也就更加考验演奏者的能力，但是按照著名小号演奏家艾丽森·巴尔松的说法，演奏这种小号更像是发自肺腑。对于巴洛克时期的作品而言，使用自然小号恰到好处，尤其在某些乐句中，如果使用了阀键，则失去自然的美感。至于音量方面，巴洛克乐团的编制比现代乐团的人数少，音量比较弱，巴洛克小号的音量可与之匹配。巴洛克小号与复古乐团的整体效果，让人感觉更加典雅，既有宫廷之庄重矜持，又不失嘹亮璀璨的巴洛克式华美。

　　通常来说，乐器的改良总体是好的，但也会留下一点遗憾。比如小号这种乐器本来就是战斗的号角，强吹的时候须凸显战斗的气氛。现代小号改良之后，要达到与古代小号同样效果的音色，则需演奏者鼓足力气才能吹出，其音量巨大，完全覆盖了整个现代管弦乐团。所以指挥家加德纳在介绍其革命与浪漫乐团演奏的贝多芬交响曲的时候，就用小号来举例子，表明在渲染激烈斗争与激昂气氛的时候，古代小号其实更有优势。同样的一个表达斗争的动机，自然小号能够很好地呈现出应有的音色，现代小号则不能。

　　尝到巴洛克小号的甜头之后，我就开始探索复古乐派的神秘园地了。对于巴洛克乐器的复古，巴洛克提琴和羽管键琴应该是最重要的。我们先来聊聊小提琴。在斯特拉迪瓦里的时代，小提琴的制造技术尽管已达巅峰，然而现在的小提琴无论是琴弦、指板、琴马、琴颈，还是琴弓，都是有所改良的。我们现在能听到的斯特拉迪瓦里名琴，其指板、琴马和琴弦大多不是当时的款式。如果用当时的指板，高把位的音符不能演奏；用当时的琴弦和琴马，浪漫时代的强力揉弦以及各种富有表现力的弓法也将无法完成。如此说来，我们为什么要复古呢？且说羊肠弦，虽然这种材质的琴弦音量较弱，而且非常容易断，但当时用的就是这种琴弦。在19世纪前，贵族宫廷和市民阶层的社交性演奏场景中，对乐器音量的要求不高，羊肠弦足以满足当时的需求，而且其柔美的效果更能迎合贵族的审美。至于较平的巴洛克时代琴马，对于演奏诸如巴赫《恰空》这样的作品来说反而更有优势，因为较平的琴马演奏和弦更加方便。再说说巴洛克弓，它确实弱点不少，比如太短、弓段音量不均匀。欧洲的教授巴洛克小提琴的老师会这样说：下弓（往下运弓）是“好的”，上弓（往上运弓）是“坏的”。从现代的角度看，下弓强，上弓弱，弓根强，弓尖弱，这明显是不合格产品。但是，如果节奏是“强-弱-强-弱”，若以巴洛克弓演奏，则完全不用刻意营造，弓子本身的特点自然而然地产生出这种轻盈跳跃的效果。再加上巴洛克弓的握弓方式，演奏的效果必然是轻盈优雅的，所以你会很容易就感受到，演奏维瓦尔第的那些欢快而雅致的乐曲时，复古乐器有其明显的优点。

　　再说羽管键琴。在以“强弱琴”（fortepiano）为名的现代钢琴出现前，以羽毛管拨琴弦的羽管键琴，在很长时间内是古钢琴的主流之一。虽然，这种古钢琴不具备通过触键的力度演奏出音符的强弱，但是它的音色却代表着巴洛克时代璀璨的特质。我第一次听到用羽管键琴演奏的巴赫《意大利协奏曲》的时候，就被这种琴的音色迷住了。不过各花入各眼，学钢琴的同学觉得这种乐器声音太单薄，尤其是低音的音量不足，不但没有浑厚的感觉，反而其泛音又过于突出。这种乐器肯定不能用于演奏莫扎特中后期及随后各作曲家的乐曲（除非是专门为羽管键琴而作）。甚至我也认为，对于巴赫那些“前卫”的键盘乐曲，现代钢琴有现代钢琴的好，羽管键琴演奏当然也不错。但诸如拉莫、库泊兰、斯卡拉蒂等作曲家的作品，就比较明显地必须以羽管键琴演奏。

　　复原当时乐团的编制

　　说到羽管键琴，让我们随之再看看当时乐团编制的情况。与现代管弦乐团不同，巴洛克时代的乐团大多是围绕着羽管键琴，再加上各个管弦乐声部组成的。羽管键琴的演奏者在当时经常充当指挥的角色；至于羽管键琴在乐曲中的作用，则大多是作为通奏低音。但由于羽管键琴的低音音量不足，作为通奏低音通常还需要维奥尔琴的补充，甚至在室内乐重奏组合中也需要这样处理。那么，羽管键琴岂不是很尴尬？对于听众来说，其实更能注意到羽管键琴的高频泛音音色，那些高频泛音很能呈现节奏节拍的效果。巴洛克乐团如果没有了羽管键琴璀璨的泛音，就好像巴洛克宫廷中没有了那些金碧辉煌的装饰。而对于巴洛克时期的作品来说，如果没有了羽管键琴的存在，乐曲的节奏、推进的动力、活泼的生机，将大为逊色。一些现代乐器的乐团在演奏巴洛克乐曲的时候，虽然也配备了羽管键琴，但由于其他乐器音量过大，羽管键琴的声音就显得过于微弱，甚至连其高频泛音都几乎被湮没，巴洛克音乐原本应有的活力因此大打折扣。

　　现代管弦乐团的编制形式在19世纪才相对固定下来，而在巴洛克时代和古典主义早中期，乐团的编制都不固定的，往往是根据乐曲的需要，灵活组编其所需的乐队。对于巴洛克的那些耳熟能详的乐曲来说，比如维瓦尔第的《四季》、巴赫的《勃兰登堡协奏曲》和亨德尔的《水上音乐》等，我初次聆听的版本均是现代乐团的。当我找到复古乐团演奏的版本聆听之时，惊喜地发现，复古乐团轻盈、雅致、活跃的特质，更能出色地表现巴洛克中后时期的这些乐曲。听完复古乐团的演奏后，便觉得现代乐团的那些演奏过于厚重、迟滞，缺乏活力，颇有拖泥带水的感觉。

之所以会有这种情况，一方面是由于二者乐器的特质不同，另一方面则缘于复古乐团各个声部的乐器数量大幅减少——甚至第一、第二小提琴声部仅各有一把或两把小提琴，且此编配屡见不鲜。根据复古乐派学者们的考究，即便是巴洛克时代富有的王公们，其乐队的规模也是有限的，这种乐器数量其实是复原了当时的实际情况。对于喜欢现代大型管弦乐团的那种铺天盖地的乐器“群感”的乐迷来说，初听复古乐团的演奏，其声音的厚度肯定会令其感觉有点不大适应。不过对于巴洛克时代的乐曲、甚至莫扎特及其之前的古典早期作曲家的作品来说，这其实是非常恰当的。甚至对于贝多芬、舒伯特和柏辽兹来说，复原当时的乐器与乐团编制、演奏出当时应有的效果、最大限度地还原当时存在的可能性，也是非常必要的。只是这种“存在”能否与各位听众心目中已有的“存在”并置，就是见仁见智了。

　　复原当时的演奏方式

　　在复原当时的乐器以及乐团编制之外，更重要的是复原当时的演奏方式——甚至不采用当时的乐器，而只是严格按照“时代方式”来演奏，其效果也是非常突出的。例如英国指挥家罗格·诺灵顿担任德国斯图加特广播交响乐团的首席指挥时，就尽最大可能地把这支现代乐团调教成“复古”的样式；我非常喜欢他们演绎的海顿交响曲。至于诺灵顿为我们复原的那位在浪漫时期追求古典主义精神的勃拉姆斯，则摒弃了很多浪漫的演奏方式，比如强烈的揉弦、音符内力度的变化与自由速度变化等。估计对于很多听众来说，摆脱固有版本的印象是颇有难度的。回想勃拉姆斯当年曾表示，他从来不听当时的演奏家或乐团演奏的莫扎特作品，认为他们演奏的根本不是莫扎特。那么，我们现在听的勃拉姆斯是不是真正的勃拉姆斯呢？诺灵顿指挥斯图加特广播交响乐团演奏的勃拉姆斯交响曲，虽然让听惯了其他版本的各位乐迷——也包括我自己，都感觉无所适从，但他为我们还原出了勃拉姆斯交响曲的一种存在的可能性，或许这才是“本真”的。

　　为什么要复原当时的演奏方式呢？这是因为后来的很多演奏方式是随着乐器的改良以及时代精神的改变才出现的，比如较强的揉弦、渐强与渐弱、踩踏板（钢琴）等。还有些情况则是由于现在的标准确立之后造成作曲家当时的标记与现在的标记之间产生了差异所致，比如巴洛克时代标“快板”的乐曲，其速度实际上可能比现在“快板”演奏的速度还要快。甚至标准的A音，巴洛克时代可能是430Hz、也可能是415Hz，而不是现代的440Hz。如果按照复古乐派大师的考究，越是早期的乐曲，复原其当时的演奏方式，得到的效果就越是明显，甚至是让人大为惊讶：原来这乐曲是这样的！

　　例如维瓦尔第的《a小调小提琴协奏曲》（Op.3 No.6，RV356）——学过小提琴的人肯定很熟悉它，我的女儿也学习过此曲。它出自曲集《和谐的灵感》，是维瓦尔第较早被关注的作品之一。早在20世纪初，它就作为协奏曲学习的入门曲目被编入教材中，并且作为小提琴初级协奏曲的练习与比赛曲目一直延续至今。在日本小提琴家教育家铃木镇一所编撰的小提琴教材中，维瓦尔第的这首乐曲的乐谱上即比原版增加了很多标记，比如渐强渐弱、突强、保持音等，而且弓法也有特殊的要求；以这种方式演奏的唱片录音版本也不少，比如谢林、帕尔曼。乐曲开头的“mi-la-la-la-la”就更明显了，后期修订谱上标记有保持音记号，要求拉得饱满，具有歌唱性，保持充分的时值，稍微加强一些力度，最好还要揉弦，并奏出略带浪漫的感觉。将这些供给初学者练习小提琴技法虽然也未尝不可，然而我觉得此种演奏方式挺奇怪的——这不是维瓦尔第吧？！起码不是我心目之中的维瓦尔第。我们再听听复古乐派的版本，这几个“la”明显是轻盈跳动的，而且速度较快，并没有被过分强调与突出。这一乐句应该是舞蹈性的而不是歌唱性的，我认为这样才符合这一乐章的特点，而且这种方式才是维瓦尔第的，才是节奏强烈、跳跃的巴洛克音乐风格。

　　专业演奏者若用复古方式演奏巴洛克时代以及古典主义早中期的乐曲，要克制很多已有的习惯。然而各种限制并不是要将一首乐曲变成清汤寡水，而是力求还原其本来应有的存在。这一方面有点像粤菜，追求的是食材本身的味道。糖、味精以及各式香料加与不加，分量的把握，都是很有考究的。虽然你不一定很喜欢粤菜，但“食在广州”是名不虚传的。复古乐派的大师们力求还原的是音乐原有的一种存在的可能性，或是还原这种存在的恰当演绎。演奏音乐用何种乐器、何种编制、何种方式，就如同炮制美味佳肴，如何用料、如何搭配、如何烹制。至于你喜欢与否，就要看个人的口味了。对于食客来说，粤菜自然不能放过；而对于乐迷来说，也请别错过复古乐派的演奏。

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