高阳，古筝新秀。出生于美丽的海滨城市山东省烟台市，六岁半习筝。2003年考入中央音乐学院附小，师从著名古筝教育家，演奏家，李萌教授。2004年以优异的成绩保送升入中央音乐学院附中。现为中央音乐学院本科生。
曾荣获：第一届“胃吉安”杯民族器乐大赛一等奖；第七届“首艺杯”推新人大赛器乐组金奖；全国少儿庆“六一”汇演金奖；文化部——第一届民族器乐独奏比赛古筝少年组铜奖；第四届雅士利杯全国少儿电视艺术大赛器乐类金奖；首届“青少年演艺推新人大赛”器乐组 北京赛区金奖、总赛区金奖；第五届中国音乐“金钟奖”全国古筝比赛优秀奖；第二届“金芦笙”民族器乐大赛金奖；
在校期间每学期均获专业优秀奖，多次参加专题及交流活动。2008年于北京音乐厅首演多声筝独奏曲《藤缠树》。并于中央电视台音乐频道录制播放；2009年演奏录制多声筝独奏曲《藤缠树》，收录于“天天艺术”出版的《藤缠树——首张多声筝作品专辑》；同年参加第一届北京国际古筝音乐节——多声筝专场的演出；近几年来，曾到全国各大高校进行交流演出，如：湖南师范大学，湖北师范大学，长春大学，大连大学，沈阳大学音乐学院，徐州师范大学音乐学院，南京晓庄学院音乐学院，山东农业大学体育与艺术学院，中国矿业大学艺术学院等等；2011年受外交部之邀于人民大会堂为外交部长及其各领导演奏；同年被中国音乐家协会高校联盟聘为古筝演奏家；四月份于江西南昌大学同吕若溪首演著名教育家，演奏家李萌教授创作的多声筝二重奏《八面风》；七月份参加第二届北京国际古筝音乐节——九大院校专场，首演了由自己和青年作曲家杜飞儿移植的多声筝协奏曲《行云流水》。并演奏录制，收录于“环球音乐”；八月份受到加拿大魁北克音乐节的邀请代表中国器乐演奏家参加本次音乐节，并以以独奏以及协奏的形式奏响多个音乐厅，受到市长及听众热烈的反响。
华音：在第七届“中国音乐金钟奖”古筝专业的比赛中，半决赛时在传统作品选择上您选了一首名为雨溅海棠花的作品，此作品之前少见比较陌生，是新作品吗，在本次比赛的作品选择上，与以往比赛有什么不同的变化吗？您认为选择的作品会直接影响比赛的成绩嘛？如果参赛作品是由台下某一位评委创作并演奏过的，参赛选手选择这首作品作为比赛曲目，评委会因此打出高分吗？
高阳：参加比赛时很多选手都会遇到的相同的烦恼，就是由于种种局限所致，不约而同的“邂逅”于一些固定的、相同的且适合于比赛的作品，以至于从一定意义上出现了局限性。然而这届金钟奖不同于以往大赛，在半决赛时没有规定曲目，允许参赛者自主选曲。我想大赛有意对这一点进行了解放，那么我们选手应该利用好的这一条件更全面更适合的展现自己。扩展这个舞台，使之更精彩。而《雨溅海棠花》这首作品属于潮州音乐流派范畴，也是我最钟爱的流派之一。相对于演奏技法、风格旋律上我都有所把握。的确在我演奏这首作品之前，此曲出现较少，我记得当时询问了很多老师与朋友也没有找到该作品的曲谱，但因确实喜欢所以只能自己听着仅有的一段录音一点点的记录下来，过程还是有些”崎岖”的！但是最终得到老师和大家的肯定我内心还是很欣慰的。其实通过记谱，自己也在此过程中体会出了一些心得与感想，我认为对于古筝这件传统的民族乐器来讲，传统、经典的作品在数量上是有一定局限性的。也许很多同专业的学生也会感觉到，从附小一路学习到大学，在作品选择上会显得越来越少，甚至有时候会偏激的觉得没有什么作品可演奏了，对传统、经典的作品可挖掘的空间也是越来越窄，而作为一名专业的学生，我更是希望能通过自己的一点能力，理解与不断积累，创作、移植、改编，一些有价值的作品出来，为拓宽古筝艺术的空间尽自己一点微薄之力。
对于作品会直接影响选手比赛的成绩这个问题，我认为会，人是有感情的，有感情就会有倾向，就连普通（所谓业余）的听众也都会有令自己钟意心动的音乐，我想评委也是如此的，都有偏好的口味。但是专业评委更多的是客观考虑演奏者的专业性，包括音准、技术，节奏、感情、表现力等等，而最为重要的是要选择适合自己的音乐作品。包括音乐性格，技术难度等等，如果为了取悦被人或为了高难度而选择高难度是毫无意义可言的。
假如我是一名评委，某一位参赛选手在比赛中演奏我创作的作品或者是我经常演奏的作品，说实话，我首先肯定会感觉到欣慰，毕竟自己的作品或是拿手演奏的曲目得到了专业领域的认可，有选手演奏它，才会证明它是有价值的。但如果要说因为这样的因素在评分时，评出过于主观的分数，这个对我来讲，是做不到的。我想，能够在高层次与高水平的大赛上做评委的老师对这方面的拿捏一定是谨慎公平的，是不会将个人感情凌驾于客观评断之上的。以自己的演奏与参赛经验来看，参赛的选手选作演奏评委创作或经常演奏的作品反倒更难拿到高分，因为评委对于这首作品把握的会更加深刻，在作品的细节上也会更加的严格要求，所以这对于参赛的选手来说，便是个极大的挑战，也会为自己带来不少的压力。
华音：由中央音乐学院古筝演奏家、教育家李萌教授与上海民族乐器一厂的技术人员创新研制的多声弦制古筝获得成功。请您为我们简单的介绍一下这台多声弦制古筝吧？古筝作品《藤缠树》就是由李萌老师于2008年专门为多声弦制古筝而创作的第一首独奏曲，您认为这首作品体现出了多声弦制古筝哪些与众不同的特色与技术特点呢？请您简述一下《藤缠树》所表达的意境？
高阳：多声弦制古筝从外形上来看，是在原有的传统古筝基础上加入了双排码，但是它的长度，宽度与传统古筝形式基本上是一样的，演奏方法和调调方式也并未改变，也就是说演奏者在传统古筝上演奏的作品，在多声弦制古筝上也可以淋漓尽致的表现出来，而与以往一些古筝演奏家、教育家、乐器厂商在改良传统古筝时，或多或少会因形制的改变，继而在技法上有一定的调整，且大大的束缚了演奏者的指法等问题，李萌老师正是鉴于此，因此对于多声弦制古筝的改革方案十分谨慎。从多声弦制古筝的音色上来说，多声筝在弦质方面是下了不少功夫的，经过一次又一次的研制我认为比传统古筝在音量和声音浑厚度方面都有很大的进步，多声筝最大特点在于音域加宽了，且适用于十二音体系的复杂转调关系，这也就方便了一些当代作曲家的创作思维，扩大了他们的创作空间。在现代的古筝作品中，传统古筝所暴露出来的局限性主要存在调式的转变上，传统古筝并不像二胡、扬琴等民族乐器一样，可以随意的驾驭十二音体系，而多声筝的出现与面世，则在一定程度上回避了这个棘手的问题，多声弦制古筝可以双面五声弦制、双面七声弦制、右面五声左面七声、右面七声左面五声、同时可以在筝的左手面将音域调高一个八度，还可以根据弦的张力自由调成半音阶或微分音阶。可以说，无论在在面对变化音或是音域问题上都非常方便演奏者自如的演奏，借用李萌老师的一句话说：“研制多声弦制古筝并不是为了解决转调，但该乐器却最大限度的满足了乐曲中的复杂调性变化。” 简单的来讲，在一些涉及十二音体系的当代作品中，频繁的转调对于在舞台上演奏的演奏者来说，是很困难其实是不可能的，因为在传统筝中复杂的转调是需要通过移筝码实现，频繁的转移筝码首先不能保证的就是音乐中最大的问题音准。也无法在曲目中保证快速的调整，意境也会受到影响，破坏了乐曲的完整性。我在近期演奏的一些现代乐曲中，也较多的出现此类问题。比如在我最近移植的古筝作品《行云流水》中，就遇到非常多的在传统筝中难以解决的复杂转调，《行云流水》这首作品本是作曲家为箜篌这件乐器而创作的协奏曲，箜篌在解决变化音且转调问题上非常方便，但是移植在古筝中，却为自己的演奏带来了很大的麻烦，在传统古筝上试了很长时间，总是觉得不能很完美的展现这首作品，那时真的恨不得自己再多长处两根手指去演奏，后来我在李萌老师的启发下，决定实践用多声弦制古筝来演奏这首作品，在多声筝上我选用的是右侧为七声调式音阶，左侧为五声调式音阶，去掉重复音共有三十二个音，首先在音的方面我就有了更多的选择。如遇到变化音以及调式外的音符时，右筝没有的音我可以用左筝的音去填充，同样左筝也是。这在点上传统筝是做不到的，而这样在同一架古筝上迅速的填充音符与转调，的确是最方便的方法。
《藤缠树》这首古筝作品虽然说是为多声弦制古筝而创作的，但是更加准确的说，应该是多声弦制筝更适合演奏这首作品。我认为这首作品从另一方面极大体现了李萌老师内心张力以及极为丰富细腻的感情，大抒胸意且畅快淋漓，藤缠树被喻为一个载体，体现了相互依靠、相互缠绵的关系，为听众呈现出一段悱恻的爱情故事。藤缠树也仿佛像多声古筝左右筝之间弦弦相扣相互萦绕的关系特点吧。
《藤缠树》取自于九腔十八调的客家民谣。这首民谣以藤缠树来暗喻男女间的深情，已到缠绵难分至死不渝的情境。“世上只有藤缠树，人间哪有树缠藤，树死藤生缠到死，藤死树生死也缠。”闻者岂能不动容？他的故事与莎士比亚的经典悲剧《罗密欧与朱丽叶》有一些相似之处，唯美之中略带悲情色彩。这首作品所要表达的意境可以概括为凄美悲伤，泣涕涟涟，缠绵悱恻，相扶守望，风雨袭来情不变，百转千折愁断肠。
华音：作为一名年轻的古筝新秀，能取得今天的成绩非常不易的，借此平台与大家分享一下你的经验，谈一谈你平时是如何练琴的？练琴时应该注意些什么吧？对于初学者而言应该注意什么？
高阳：在音乐上，我是一个比较随性的人，当然随性并不等于随随便便，我较为注重对于音乐的表现，当我演奏的自己都觉得别扭的时候，我不再会继续下去，可能会暂停一下，到公园里去散散步、吹吹风，找寻内心对于作品的微妙感觉。至于基本功问题，我觉得作为一名专业音乐学院的学生，是每天都要保证练习的，琴由心生，而心声却要付之于演奏技巧，心中纵使有万语千言，手上的演奏技法不熟练，照样也会是望洋兴叹，徒然着急。以音乐学院本科生为例，众多高手汇聚于此，且本身的技术相对来说已经都趋于成熟，大家几乎是相差无几，而真正能使大家产生区别的，我想更多的是对于音乐的领悟，就像是追求的境界。我的李萌老师曾对我说过：“先学做人，人做好了，你的音乐自然不会差！”。这句话我认为非常到位啊，当你的演奏技术已经可以很好的驾驭一些高难度的作品后，还要用你的人生，你的阅历去感受音乐内在的生命力，真正用心、用脉络、用血肉去体验乐谱中精神世界。
我认为对于初学者而言，需要找到一名优秀的且适合自己的好老师，这对于打下良好的基础是非常有必要的，基础“砸”的牢固，可以避免少走很多弯路。还有一点，这也是我的老师平时经常要求我的，就是一定要在练习与演奏的时候保持放松，这种放松并不是懈怠，演奏的时候更多的需要放松，在这种张弛有度的状态下，像舞者一样云淡风轻，波澜不惊，自然而然的让听众感受到音乐的流动。这也就是我在练琴及演奏时得到的一点点经验和感悟。
华音：中国古筝派别众多，每一派别都有各自的特色与独特风格，可以说，在当代，每一派别的演奏家都在相互学习，相互交融，从而形成了百花齐放，百家争鸣的艺术大环境，客观的促进了民族乐器古筝的蓬勃发展。请您为我们简单的介绍一下比较有代表性古筝派别的特色、风格与代表作品？您喜欢、并善于演奏哪一派别的古筝作品呢？
高阳：在华夏千年历史与广袤的土地上，孕育出了众多风格迥异各擅胜场的古筝流派，在此我为大家简单的介绍一下，在古筝众多流派中，比较占有主流地位的有陕西筝派、河南筝派、浙江筝派、潮州筝派、客家筝派以及山东筝派，这些筝派天南海北，基本上覆盖了我国大部分地区，从黄土高原到中原平原、贯穿山东丘陵、江南水乡再到湖广大地，可谓博大精深。下面我再详细的简介一下这些筝派的主要代表人物，代表曲目以及流派特点：陕西秦筝流派代表人物是周延甲先生，近代古筝演奏大家，秦筝流派代表作品有《秦桑曲》，《姜女泪》等，其演奏风格热情、豪放，且在作品中略带淡淡忧伤，给人的的感觉就是有血有肉，朴实而又感性，可以归结为委婉悲怨；慷慨急楚，激越抒情。河南筝派代表人物为曹东扶先生，代表作品《闹元宵》、《寒江月》等，演奏风格特点是不求清丽淡雅、纤云弄巧，反而以浑厚淳朴见长，以深沉内敛慷慨激昂为其特色。西晋傅玄的《筝赋•序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。浙江筝派代表人物为王巽之先生，项思华先生，代表作品有《高山流水》，《将军令》，其演奏风格是创新求变，浙江最早用双手弹琴，而古筝本来最早都是右手弹奏，《将军令》、《高山流水》，属于创新派，发挥左手右手协同的特色，善于吸收诸家的长处与优点，从而形成了浙派的演奏风格。潮州筝派代表人物是林毛根先生，代表作品《寒鸦戏水》，演奏特点是古朴典雅、优美抒情，客家筝派代表人物饶宁新，代表作品《崖山哀》，其演奏风格与潮州筝派很像，但是更加追求高洁，在雅字上更下功夫，揉、吟、滑、按无不颇具古风，其流派影响也是声震海外。山东筝派代表人物高自成先生，代表作品《汉宫秋月》等，演奏风格刚健粗犷，清丽纤秀，富于韵味。这就是流传于我国的几个重要的古筝流派。
上面我就提到我比较钟情于潮州筝派，曾经我的老师也是评价我演奏潮州筝派的作品比较地道，对于偏音的把握味道比较正，善于表现潮州筝派中的细节特点，而我认为潮州筝派的风格特点似乎也与我的性格较为相像，自己也很喜欢去演奏它。
华音：当前，在音乐学院的科班化教育中，您觉得是教授传统的音乐观念多与现代的音乐观念呢，还是教授现代的音乐观念多与传统的音乐观念，或是两种趋势并存呢？
高阳：在音乐学院的科班化的教育中，传统与现代观念两种趋势是并存发展的。我想对于任何一件民族乐器都是同样的道理，无论它怎么发展、如何发展都不能摒弃传统，而恰恰对于古筝这件传统且赋予传奇性的民族乐器来说，则更是如此。很多人对古筝印象是操琴人典雅端坐在木凳上，像古人描绘高山流水觅知音的画卷一样，举手投足之间都要带上一点儿仙气或是如军师诸葛亮一样飘飘然若有神仙之姿态。而正是这样一件富有神韵的民族乐器，在发展的过程中更是不能流失千年的精髓。作为新一代青年人，我们也会有老去的一天，我想总要给后来人留下一点启发和记忆，所以我们也要在岁月的长河中雕刻下这个时代特有的民族音乐气息，既不能超前，也不能倒退，吸收现在的音乐观念也是必不可少的，因此在我看来，这两种观念在教学中并存相互交融相互完善才是最合理的。
华音：为了适用于当代不同类型、风格且技术、节奏等较复杂的音乐作品，古筝在发展的过程中经过很多乐器厂商与演奏家的创新，包括李萌教授与上海民族乐器一厂的技术人员创新研制的多声弦制古筝在内，出现了众多形制的改良古筝，您认为改良后的古筝是否会影响古筝最本质的音色呢？
高阳：我想在这里先简单的谈一下我对于改良的看法。我由衷的感谢这些为民族乐器设计改良的艺术家、演奏家以及乐器制作厂商们，无论改革后利弊几许，对于我们这些民族乐器的演奏者与热爱民族乐器的乐迷们都是一个福音、一个喜讯，不管民族的乐器如何改良、怎么改良，对于当代的演奏者、作曲家，无疑都为了民族音乐大大的拓宽思路，令我们今后的发展充满了无数的可能性与选择性，我认为改良是没有对与错之分的，只能说适合与不适合。我们的民族音乐、民族乐器需要发展与进步，去适应当代社会，在发展的过程中扬长避短，发挥它的长处，弥补它的短处，不断地完善是必须的，也是我们这一代年轻人的使命。像传统筝，起初是十三根弦，随后出现十六根弦等等，也是在历史长河中慢慢摸索改变进步的。包括弦时质的改变，这些变化影响着音色，弹奏技巧，同时也反映着人类精神上物质上的发展，符合这当时代上随着越来越好。所以对于改良是持有谨慎的欢迎态度。
其它专家改良后古筝的音色因为自己没有亲自演奏过，所以我并不清楚，更不能妄加揣测。但是在我看来我，古筝最本质的音色特征是淳朴厚重，饱满圆润，悠扬于天地之间，如果失去了这样的音色，也就相当于改变了古筝的性格，那么我绝对不会认同。但是如果改良后古筝的音色在原有基础上可以得到修正与改善，比如在保持原有音色基础上弥补了力度较强时高音处常碰到的一些破音等问题，那么我想不仅仅是我，可能很多从事古筝专业的演奏家、乃至热爱古筝艺术的广大乐迷朋友也会欣然接受的。
华音：很多热爱古筝乐器的初学者都曾对于“摇指”技巧产生过不同的困惑，请您简单的为我们讲述一下初学者应该如何练习摇指？用摇指技巧演奏高音域时，您是如何快速的克服、解决这一问题呢？
高阳：看来“华音”真的是为了这次专访，准备、铺垫了很多，就连我的优势与缺点也在你们的掌控之中（哈哈）！我的老师曾说我，对于摇指技法的掌握还是不错的，我认为大家应该结合自身的情况参考学习。简单的来说，首先，要注意摇指手型，捏住指甲的位置要十分在意，根据我个人情况而言，我认为食指应捏在大指指肚与大指指甲上，这样我会比较舒服，运用自如。而不是仅仅捏着大指指甲。切记不能“死死”的捏在指甲上。只是起到固定作用，然后手臂随之要适当放松下垂，用手臂带动手腕，腕部转起来形成一定惯性，但是不能只依靠腕关节，手掌适当作为辅助支撑，如果使用摇指这一技法时常感觉疲惫，手臂累，说明还是有部位紧张。那么会直接影响弹演奏作品的节奏，连贯。一定要找到自己的辅助支撑力，找到惯性，这样则可以做到张弛有度，从容自然。
华音：当前，学习民族器乐专业的学生越来越多，但是他们的就业前景并不是很乐观，您认识是什么原因使得现在许多的毕业生，或者是兼职，或者改行从事其它职业呢？
高阳：事物往往是有两面性的，造成现在就业形势的原因可能是有多种原因共同“促成”的，一方面是大家对于学习民族音乐的热情高涨，导致专业人才过盛，另一方面则是社会对于发展国乐文化、民族音乐认识还不够，所以提供的岗位极其有限。就我所知，现在社会提供岗位最多的、且更适合于音乐院校毕业生地岗位就是到专业的演出团体以及从事学院的音乐系教育工作，而像这些地方，需求量极为有限，已经可以说是一种饱和状态，乐团不需要那么多古筝演奏人员，而学院音乐系中的老师也是相对固定的，以至于导致音乐学院毕业生就业压力空前紧张的局面。希望社会能够重视、发展我们的民族文化，民族音乐，多给予年轻人一些帮助与机会，多为年轻人提供一个可以不大、但是足够温暖的氛围中，让我们这些年轻人尽自己的能力为社会做出贡献。
华音：你始终在追寻的人生角色是？
高阳：我希望自己能够在未来充分的运用好自己的专业所学，成为一名合格的民族音乐传道者也好，一名优秀的民族音乐演奏家也好。因为我热爱它，热爱民族音乐，它像小伙伴一样从小陪伴我，我已经离不开它了！我想在我的故事中我永远是主角。所以我只管做我喜欢的，用唯美的筝之声去感染更多热爱音乐的朋友。但在成为一名合格的音乐传道者之前，我会严格要求自己不断地提高自己的修养与人格魅力在追求艺术的人生道路上尝试于不同的角色已让我更多的体会生活，领悟人生。 无论我在追寻的路上遇到什么，结果是什么，我都会顺其自然，岂能尽如人意，但求不愧我心。
华音：对华音网站的寄语
高阳：当下，正是民族文化、民族音乐、民族乐器蓬勃发展的好时候，许许多多颇有才华的乐坛后起之秀不断涌现，愿华音网站能够更多地给予这些年轻的民族器乐演奏者一个全面展现自己风采的舞台，继续做民族音乐坚实的传播后盾。作为一名年轻的民族乐器演奏者，推广华夏民族音乐是责任所在，但毕竟影响范围有限，需要像“华音”这样的媒体与我们共同努力，共同燃起民族音乐的熊熊火焰。感谢华音！感谢华音首都分处！
【网站声明】
1.本网所发布的内容信息部分来源于网络，并不意味着赞同其观点或证实其内容的真实性。
2.本网站所刊发、转载的文章，其版权均归原作者所有;其他媒体、网站或个人从本网转载使用，必须保留本网注明的“稿件来源”，并自负版权等法律责任。如对稿件内容有疑议，请及时与我们联系。
3.如果对本网站的信息内容有相关争议，请来电告之，本网站将在24小时内给予答复。
相关新闻
*为避免恶意留言或垃圾评论信息，发表内容不得低于10个字符！
评论人：
